Tournier’nin tarihten mitolojiye usulca çıkması, merdivenlerden mezarlıklara yavaş yavaş inmesi, neyi nereden bağlayacağının belli olmaması zaten olay, bir de geçişin sertliğini duyulmaz kılarak yapması, vaka resmen. Tournier’nin denemelerinden aldığım keyfi başka çok az denemeden almışımdır, mesela Salâh Birsel’den alamam, o takır tukurdur. Nedir, sesi kasten çıkarır ki bir iş yapmanın saadetini yaşasın tamam, okuru sürekli uyanık tutsun tamam, keyif de aldığımıza göre başka bir sunuş onunki, Birselce bir zevk. Günyol müthiş ciddi, Akbal biraz geveze, Ataç dilimiz, Mutluay edebî tarihimiz, Akatlı duyarlılılığımız, Anday mantığımız derken gider böyle. Tournier’ye varlığımız desek yine kapsanamaz bir enginlik kalıyor elde, küçük sonsuzun ötesinde büyük sonsuz. İlginç bir tecrübe, sanki şeylerin ardını göstermek istiyor Tournier, perdeyi usulca kaldırıyor. Şu haliyle dandik bir yorum oldu, tam kapsamayacak ama örnek abis ve sonrası: “Tam karşılığı: dibi olmayan. Demek ki ‘uçurumun dibi’ derken anlama aykırı bir söz etmiş oluyor, ‘dipsiz uçurum’ derken de gereksiz bir uzatıma sapıyoruz.” (s. 89) Buradan “dipsizleşmiş” resimlere geçeriz, Tournier tam bir resim uzmanı olduğu için muazzam bir timsal sunar: Gülen-İnek. Küpelerde aynı inek, onun küpelerinde aynı, bu bir çatlaktır ve sonsuzluğa düşeriz, birbirini yansıtan iki aynanın sonsuzluğu. Yine de bir dayanağımızın olduğunu söyler Tournier, resmin her evresinde bir daralma baş gösterir, gördüğümüzün, görmekte olduğumuzun bilişselliğinin farkında olduğumuz sürece ilk katmanda kalabiliriz. Elinde gençlik fotoğrafını tutan yaşlı bir kadında da benzer uçurumu görebiliriz, zamanın uçurumu açılır bu kez, elli yılı yaşlı kadının “dingin hüznünde” bulabiliriz. “Ayna”ya atlıyor Tournier, arkadaşı Daniel W. ile lokantada otururlarken yer değiştiriyorlar çünkü arkadaşı Daniel W. adlı kişiyi görmenin tepesini attırdığını tinsel, bedensel açıdan anlatmaya başlıyor. Herhangi biri olabilir, garson veya müşteri tamam, oysa kendi ağzının ne denli iğrenç olduğunu görmeye katlanamıyor, gözlerine hiç katlanamıyor çünkü gözler görmek için, görülmek için değil. Buraya kadar düş kırıklığına uğramış bir özseverlik belki, mesele sonda, ruhun ölümsüzlüğüne inanmanın saçmalığı. Bilgisizlik, kusur, her şey bilinçte tam, bundan tenin dirilişi nasıl üretilebilir? Hiçlik bilgeliğin ta kendisidir, kusurdan doğan sonsuzluk değil. Şeyleri bağlamada bir dünya markası Tournier, “Diyafram”da fotoğraf makinesini ele alır ki daha çok kere inceleyecektir bu aleti, tuvalle karşılaştıracaktır, anlığın yakalanmasıyla uzun sürenin yaratımını tokuşturacaktır. İşte, objektifin açıklığıyla oynar, diyaframın hareketiyle ışığın girişi azalır veya artar, alanın derinliği artar veya azalır. “Gerçekte derinlikle aydınlığı karşılaştıran bu ikilemden daha evrensel birşey yoktur, birini elde etmek için ötekinden el çekmek zorunda bırakır bizi. Yüzeysel aydınlığı ya da karanlık derinliği seçmemize göre birbirine karşıt iki anlayış türünden birine bağlanırız. Ustam Eric Weil, ‘Fransızların başlıca kusuru yalancı aydınlıktır; Almanlarınkiyse yalancı derinlik,’ derdi.” (s. 92) Geri düzlemdeki dekorun varlığı daha berraktır veya soluktur, Tournier bunun dengini edebiyatta gösterir, Stendhal’le Zola’yı kıyaslayarak değerlerini sunar. Stendhal: F 4, Zola: F 16. Kurmacadan onca bahsettikten sonra bir öykü de kendi patlatır, öyküye dayanan deneme daha doğrusu. Sahra’nın kuzeyinde keçi ve koyun sürüsünü götüren İdris’in karşısına iki Avrupalı çıkar, “Afrikalı delikanlıların düşledikleri” kadının elinde fotoğraf makinesi vardır. Poz, deklanşör. İdris ailesinin sahip olduğu tek fotoğrafı hatırlar, dedesinin savaş zamanı çektirdiği soluk fotoğraf ailenin servetidir adeta. Kendisininkini onun yanına asacaktır, bu yüzden fotoğrafını ister ama kadının makinesi o tür makinelerden değildir, İdris’in beklemesi gerekecektir. Sözünü alır, kadın Paris’ten yollayacaktır fotoğrafı. Zaman geçer, mevsimler, fotoğraf gelmez. İdris kadını bulmak için Paris’e gider, insanlarının Afrika boyalarıyla bezenmiş yüzlerinden ibaret fotoğraflarının sanat eseri olduğunu şaşkınlıkla görür. İmgeler ülkesindeki yolculuğun sonu, neyse ki Seine’in kıyısında bir ressama rastlar. Gerçek sanat. Ressam yaptığı bir portreden yola çıkarak Sartre’ın anlamlarla dolu halini açıklar, İdris’in fotoğraf karesine tıkıldığına üzülür. Çareyi bulur yine de, İdris’in bir anlam-portresini yapacaktır, suyu ışıldayan bir suluboya. Varlığı makineden insana teslim etmek, insan vasıtasıyla geri almak. İktidar için de geçerli bu, gerçi gücün fotoğraftaki yansıması resimdekinden daha etkileyici. Hükümdarların resimlerini ve fotoğraflarını sanatın alımlanışıyla birlikte değerlendiriyor Tournier, tadından yenmiyor.
Ana başlıklar var, alt başlıklar var, “Görünümler”in altındaki “Pirinç”: Hint halkı bir rahipler halkı, bütün edimleri törensel. Yıkanırlarken bir söylence, yürürlerken vaaz niteliği açığa çıkıyor, pirinç yerken yüzlerinin aldığı şekil besinin tinsel özünü gösterir türden. Açlığa ve çocuklara geliyor Tournier, gördüğü en güzel manzaranın -tartışılır tabii- Akra gibi tarihi mekanlar değil, eski bir sarnıç-kamyon olduğunu söylüyor. Paçavralar içindeki çocuklar bu kamyonun ardından koşturuyorlar, şoför koca bir musluğu çalıştırıyor, pirinç minik ellerdeki küçük kaselere doluyor. “Önce dünyada bu besleyici-şoför rolünden daha kıskanılır birşey olmadığını düşündüm, onun yazgısını şiddetle kıskandım. Ama, belki de şu gizemlere ve canavarlara doymuş Hintli havasının etkisiyle, daha da coşku verici bir dönüşüm düşledim: sarnıç-kamyonun kendisi olmak ve hepsi de cömert mi cömert yüz memeli bir kocaman dişi domuz gibi, karnımı bu aç Hintli çocuklara sunmak.” (s. 124) Deve dönüşmek, çocuklara düşkünlük, bunlar Kızılağaçlar Kralı‘nın esas meseleleri. Tournier birkaç denemesini bu romanına çıkartarak doğaüstüyle çocuklar arasındaki bağları gösteriyor, yan çağrışımlarla Lewis Carroll’ı da denemelerden birinin konusu haline getiriyor. Çocukların fotoğraflarını toplayan adamın hazinesi saygıyla yakılıyor nihayetinde, tutkuysa baki kalıyor. Günümüzde yaşasa başına gelecekler belli, Carroll arzusunu diri tutmanın yolunu bulduğu için Tournier’nin dikkatini çekiyor. Hassas nokta. Tournier anlayışlı, belki biraz imrenme de var. Çocukların güzelliğine dikkat çekme biçiminden ötürü eleştirilmiş midir acaba? “Beauce Değirmenleri” kaybolmuş bir yaşam biçimiyle ilgili, yel değirmenlerinin ev olduğu zamanlarla. Değirmen köyün uzağındadır, ovanın tek kabartısıdır, bizde de Yeldeğirmeni denen muhitte yer alan değirmenlerin epeski fotoğraflarına bakarsak rüzgârın yelkenleri doldurduğunu, daha da önemlisi rüzgârın yelkenleri dolduracak boş alana sahip olduğunu görürüz, doğa henüz cendereye alınmamış da suya, rüzgâra geçit var. Değirmenci çiftçiden alıp fırıncıya verir ama hep bir tartışmanın ortasındadır, öğüttüğüyle verdiği arasında ağırlık farkı varsa başına iş almış demektir, üstelik rüzgâr kesildiği zaman hiç iş yapamaz, o durumda su değirmencisine gidecek, evini bırakacak, gücünü devredecektir. “Acımasızca bir mantara iğnelenmiş beceriksiz ve kırılgan bir kocaman kelebeği düşünür insan. Böyle olsaydı, uçak olmayı düşleyen tarım makinesinin o büyük isteğinde değirmencinin de payı bulunması doğal olurdu. Don Quichotte da, değirmene saldırıp Rossinante’yle birlikte kanatlarına takılırken, havalanmak üzere olan bir koca kuş sandığı şeyle birlikte gitmekten başka bir şey istemiyordu belki.” (s. 131)
Son olarak ağaç, Bachelard’a göre kökünde yaşamın ve ölümün kaynaştığı, köklerine sırt çevirenlerin dallarda yaşam bulduğu, yatay dallarında rüzgârın soluğuyla birlikte binlerce dili mırıldanan yapraklarının yeşerdiği. Metafizikçiler, eylem adamları ve ozanlar imge olarak ağaçta bir araya gelirler, bunların birbirlerine bağlı olduklarını bize ağaç öğretir. Gövde, yaprak ve kök.
Tournier’nin kendi ölüm ilanı ve kısa otobiyografisiyle biten bu denemeler okunsun isterim. Okunmasa da ne, okumadığımız neler var ama bu okunmalı ya.
