Anlardan sembolik manzaralar çıkarıyor Magris, ötesi berisi olmayabiliyor anların, bazılarında da yıllar öncesinden gelen birikimin kazandığı yeni anlam o an açığa çıkıyor, perde kalkıyor da sahne beliriyor. Muhtelif. İlkine örnek ilk enstantane: “Güvercin ve Çift Başlı Kartal”, Trieste Parkı’ndaki İtalya’yı temsil eden yarı çıplak heykelin -bir an temsille aslın arasında kaldım, heykelin yarı çıplaklığıyla mermerde yahut taşta biçimlenmiş insanınki birbirine denk düşmeyince hangisinin yarı çıplak olduğunu kestiremedim, bunu düşünerek uyurum artık- omuzlarında çift başlı kartal var, Birinci Dünya Savaşı’nda yenilen Habsburg Avusturyası’nın “tencereye atmalık bir tür leziz av hayvanına dönüşen simgesi”. İtalya’nın Avusturya-Macaristan’a savaş ilan etmesini ve mevzunun Trieste’yle ilişkisini öğrendikten sonra heykelin dibindeki ölü güvercin, güvercini “nekrofilik tecavüz” vasıtasıyla biçimsiz hale getiren diğer güvercinler bağlamı oluşturuyor. Ölünün gözünü çıkarmadan rahat etmiyor güvercinler, gaga darbeleri artıyor, birkaç dakika sonra biri hariç hiçbiri kalmıyor ortada. Ölününki gibi büyümüş, kaskatı gözleri şüpheli bir şekilde bakıyor ama gözlemciye mi, ölü güvercine mi, bilinmez. Belki gözlemciliğin suç ortaklığını imliyor, belki ölmeye yaklaşmanın kolaylığını. Magris sırrı kolluyor, görüntünün verdiğinden fazlasını vermiyor, çıkarım yok. İkincisinin örneği için “Konuşacağız”a geliyoruz ama öncesinde Magris’in Avrupa tarihine ne şekilde olursa olsun dokunma isteği pörtlüyor, konuyla ilgisiz gibi dursa da Ida’yla Toni’nin ilişkilerinden doğan sınırların değişimiyle bağı kurulabilir: “Bu yıl da, yirmi yıldan fazla bir süredir olduğu gibi, kaderi yüzyıllardır imparatorluklar, cumhuriyetler veya krallıklar arasında, tarihin onları ayıran saban izleri haricinde yavaş yavaş yuttuğu süreksiz ve sürekli sınırları işaretlemek olan o ormanların ortasındaki küçük kasabaya geri döndük.” (s. 34) Tatil yeri, handa bir tek Ida var bu kez, Toni birkaç ay önce öldüğü için meydana gelen diğer değişiklikleri anlatıyor. Yirmi yıldan sonra Ida’nın “ilk kez konuştuğunu” fark ediyor anlatıcı, ölmeden önce Tony konuşurmuş hep, Abruzzo’da faşizm döneminde yaptığı askerliği, partizan savaşını, yerel siyaseti ve dünya siyasetini yorumlarmış, o sıra yemek masasını toplayıp mutfağa giden Ida ne bir görüşünü dile getirirmiş ne de hikâye anlatırmış. “Ancak şimdi birdenbire kocasının ölümüyle Ida bir birey, muhatap, otorite ve hesaba katılması gereken bir kişi hâline gelmişti. Bize her zamanki aşinalıkla, ama artık az sayıda değil gerekli sayıda kelimeyle, hatta serbest ve konuşkan bir şekilde hitap ediyordu. Üzerindeki gölge artık yoktu ve o da gün ışığında görülebiliyordu. Toni’sinin ölümüne içtenlikle üzgündü, ama bu ölüm ona bir bağımsızlık, daha önce kendisinin bilmediği bir saygınlık kazandırmıştı.” (s. 35) İntikam değil, köleliğin zincirlerinden kurtulmanın coşkusu sadece, tüm özgür erkekler gibi söyleyecek sözü var Ida’nın ve yerine konuşan olmadığı için kendi konuşabilecek artık. Özgürlük. “Deniz Aslanı”nı bu enstantanenin yanına koymak isterim, karşı kutba değil de özgürlüğün elden gittiği noktaya. Trieste, deniz kıyısı, yaşlı beyefendi gürültülere uyanıyor. Genç bir kızı rahatsız eden delikanlı sürüsü. Beyefendi iriyarı olsa da sürüye karşı ne yapabilir, korkuyor biraz, kızın çare bulacağını düşünüyor, sürüyü durmaları için uyarırken buluyor kendini. Bir iki tehdit, uzaktan savrulan yumruk, beyefendi son derece sakin bir şekilde gençleri çağırıyor, ilkini duvara vurduktan sonra diğerlerini paramparça edebilir, cesareti olan saldırsın! Sürü küfürler ede ede uzaklaşıyor oradan, kız arazi, “sınanmamış olmaktan memnun” beyefendi uzanıyor ve kitabını okumaya devam ediyor. Deniz güzel, tam girecekken eşi mi geliyor, çocuk muamelesi yapıyor adama. Atletini çıkarmamasını söylemiş, denize girmemesi gerektiğini zaten adam da biliyor, ne çocukluk! Adam öfkeyle çöküyor yerine, teşhir edilen bir aslan sanki. “Daha uzakta, az önceki grup denizde oynuyor, birbirlerinin sırtlarına tokatlar ve silleler savuruyor, kavga ederek birbirlerinin kafalarını suya sokmaya çalışıyorlar. Beyefendi, belki kıskançlıkla, onlara bakıyor.” (s. 82)
Denemeye dokunan metinlere bakalım, Thomas Mann’ın yazma alışkanlığından bir fars çıkarmıyor da durumun absürt yanına değiniyor Magris. 1 Eylül 1939’da radyo İkinci Dünya Savaşı’nın patlak verdiği haberi veriyor, Mann “kutsal saatler” kapsamında ulaşılamayan bir noktada durmadan yazıyor, kapıda eşiyle kızı o kara haberi vermek için bekliyorlar, çekiniyorlar bir yandan. Mann’ın o durumda eseriyle boğuşması gülünç ve kesinlikle insanlık dışı, “olağanüstü kültür ve zekâya sahip” iki kadının kapıda beklemeleri trajikomik. “Tıpkı bir kralın yatağa ya da tuvalete başında taçla mı gitmesi gerektiğini kendine sorması gibi istemsiz bir parodi” mi bu, en iyi bildiği şeyi yaparak hayatını sürdürebilen tutkulu bir sanatçının sıradan hikâyesi mi? Kadınların adamınkine eşdeğer zekâları durumu katlanılmaz kılıyor mu, sanmıyorum, yaratıcılık anlarının dünyadan soyutladığı Mann hiçliğin bir parçasına dönüşsün, kadınların zekâlarına büyük saygı duymaya devam edebilir. Tam ikna olmadım, anakronik çünkü. Gerçi parodi de zamansallığı parçalayıp yenisini estetik bir yolla ortaya koyma biçimi olduğu için, dolaylı olarak yerleştirilse de, yani biraz daha ikna oldum galiba. “Duvar Yıllarca Dayanacak…” adlı metinde Mann’ı bir anlamda olumlamıyor mu bu kez Magris, düşünüyorum: 1989 Kasım’ının ilk haftasında bir konferansa katılıyor anlatıcı, “Diğer Avrupa” adıyla anılan Doğu Avrupa’ya adanan bir konferans bu. Doğu Berlin’den gelen genç yönetmen protestolara katılmak amacıyla geri dönmeden önce kesin olarak teyit ediyor ki duvar yıllarca dayanacak, birleşme mümkün değil. İki üç gün sonra tuğlaların hatıralık eşya olarak satılacağını kestirememesiyle Nazilerin yiyeceği haltları öngören Mann’ın en iyi bildiği şeyi yapmaya devam etmesi Magris’in görüşlerinde birleşiyor: “Gerçekliğin dış görünüşünü mümkün olan tek kesin gerçeklikle, onun aslında her zaman baskılar altında -bazen yavaşça neredeyse fark ettirmeden, şimdi ise besbelli bir şekilde- durmadan değiştiğinin farkına varmadan karıştırırız. Ahşabı kemiren tahtakurdunu hissetmeyiz, kelebeğe dönüşecek kozayı fark etmeyiz, tarihin atardamarlarının tıkanmasını algılamayız.” (s. 60) İki sanatçı arasındaki benzerlik sanıyorum birinin öngörülerinin tutmasının, diğerininkinin tutmamasının akış üzerindeki yansıması, ikisi de sanatlarını önceleyerek tarihin devinimine katkıda bulunuyorlar. Aktif ve pasif eylemcilik toplumsal olaylarda aynı etkiye sahip değildir ama değişimin görünür kılınmasında, hızlanmasında, güçlenmesinde benzerdir, önemlidir.
“Yeni Bir Yazar: Sansür”le bitireyim, çeviriden ötürü mü bilmem tam anlayamadım ama mevzu şu ki inananları rahatsız etmemek için Hıristiyan unsurlardan temizlenmiş bir Andersen öyküsü var, “iyi niyetli sansür”ün çağın ihtiyaçları için işe koşulması mevzu. Kitaplar toptan yasaklanmaz, yakılmaz da Odysseus denizden çırılçıplak çıkacaksa üç noktalanır, masalların kanlı sahneleri hemen çocuklara uygun hale getirilir, böylece kimsenin sinir uçlarıyla oynanmaz. Yeni sektör adeta, binlerce metni adaba, ahlaka uygun hale getiriciler galeyanları engellerler, hayır işi yaparlar aslında. “Bizimki gibi talihli antikomünizm çağında, Brecht herhangi bir Marksist veya devrimci nüanstan radikal bir şekilde sıyrılmalı, öte yandan Kipling, fantastik duyarlılığıyla mutlu bir şekilde çelişmesine rağmen, Hintlileri kızdırmamak için, İngiliz emperyalist fikirlerinden kurtarılmalıdır.” (s. 57) Editörlerin sonlarını değiştirdiği kitaplar da bu kapsamda mıdır, Magris’e göre okurun istediği yazarınkini aşınca kısırlaşma başlar, böylece yazar kendini otosansür uygularken bulur, uyum sağladığı güruhla birlikte olasılıkların büyüsünden tamamen kurtulur. “Bir kitap, derdi Paul Valéry, her birimizin yüreğimizin derinliklerinde en güçlü şekilde arzu ettiğimiz şeyi düşünmememize yardımcı olan bir kitaptır.” (s. 58)
