Üç kitap, ters kronoloji. 1992’de çıkan Kent Kitabı’yla başlamak isterim, Başarır’ın edebi seyrini görmek için ilk adım. Benzerini aynı dönem Murat Yalçın’da da gördüğümüz bir üslup: imgeler, anlatının örüntüsünü biçimlemeye pek yanaşmayan tümceler, oyunlar. “Gösteri metni” diyeceğim, nereden nereye ulaşacağınızı kestiremezsiniz, anlatıcının pek havası okuru metinden uzaklaştırmaya çalışırken alımlı gösteriler ters etki yapar, metin sonlanana kadar okuma itkisini sürdürür. Oyunu az bir örnek: “Aşk da sonunda bir rekabete dönüşüverir burada. Ama kentin gönül hatları şebekesi pes etmez. Çapaçul metinler yazdırır, yazdırır ki bilsin herkes ihaneti. Bir sarmaşıktır kent, karmakarışıktır.” (s. 181) Kent dine benzetilir, Truva’dır, Kartaca’dır, tarihteki kent imgeleri anlatıya yığılır ki karakterlerin ve nesnelerin akışkanlığına yoldur. Asansörler kentin göğüne yaklaşırlar, kent-i müdafaa cemiyeti yoksa da insanlar bir şeylerin işgaline karşı duyarsızdır, çağrışımların sonu gelmez. “Bir yanımız hep Truva misali, tahta bir at tarafından aldatılmayı umuyor. Bu sayede değil mi ki evlere sığışları aşkların, sığabilişleri.” (s. 186) Bayan Dikensizgül, anlatıcı ve Mösyö Morris öyküdeki belli belirsiz eylemliliği sürdüren figürler olarak ortaya çıkarlar, anlatıcının ev sahibi Bayan Papatya iki düzine kızını evlendirmek için sunar, kızların da iki düzine annesi vardır, kızlar tek tek gelip günaydın derler, anlatıcının yatağı günaydınlarla dolar, yılbaşına kadar yetecek günaydın birikir. Okyanus adalarından getirilme bir koku sıkıp giden kadınlar tavanı da sadece Jüpiter sahillerinde bulunabilen bir kumla boyayıp giderler. Sonrası aşklar, kentle ilgili mevzular, anlatıcının kenti kentine konuşması. Diğer öykülerde de aynı ses ve tavır sürüyor, bir iki örnekle imgelerin vardığı noktayı ve anlatı oyunlarını açayım. Boş bir parantez ve yanında nokta var örneğin, noktanın boş parantezle doldurulduğu söylenir ama yan yana duran üç işaretin söylenenle ilgisi yoktur, cümle parantez ve nokta, cümlenin ta kendisidir. Noktalama işaretsiz bir akış vardır, benzetimler ve diğer akışkanlar öyküde bilincin zaten dizginsiz olduğunu gösterirken bir de bütün kapaklar açılır böylece, harfler bile bir arada durmayacakmışçasına sallanır ki öykülerden birinde imlenir bu durum, hatta “sık öldüren ve sık yas tutan bir ırkın çocukları”nın anlatıldığı öyküde anlatıcıyı hızla kuşatan çemberden kurtulmak için Pi sayısının yardıma çağırıldığı söylenir, harflerden başka sembollerden de medet umulur, anlatının sadece sözcüklerden ibaret olmadığını her öyküde görürüz. Bu kitaptan son örnek şu olsun, fikir verir: “Yolun sol yanında deliyi gördü. Düşündü. Yokuş aşağı yokuş yukarı. Düşündü. Oluş aşağı oluş yukarı. Kendindenler ve zorlayaraklar. Düşündü. Olması istenenlerin olmaması kendindendi, bunlara aldırış etmemek yokuş yukarı. Daha fazla düşünmedi, işte deli orada.” (s. 211)
1996, Eski Şehrin Ayazı. Geçiş öyküleri diyebiliriz, olay örgüsü biraz daha belirgin, dil biraz daha durgun. Düşsellik, fantastiği anıştıran bir gerçek dışılık şöyle bir kafasını uzatır, karakterlere bakar. “Yakın Talih”te büyükmehmet var mesela, minare diker, çan çalar, kâfir diyarındaki binalara hayranlıkla bakar ve tarihte ses getiren bir biçimde ölür. Sarayında bir dünya torun tombalak, çocuk çombalak vardır, Ahmet, murat, mahmut, süleyman ve selim prensler dedelerinin mirasını, gizli geçidi bulup tüysüz kalemi mürekkepsiz hokkaya banarlar, yazısız kitaba yazarlar, sonra telsiz kanuna mızrap vururlar, yaşamlarındaki eksiklik nesnelere yansır. Başka bir şehzade, sonmehmet de beş prensten sonra geçidi ve hücreyi bulur, bir gün sultan olana dek kardeşlerin helâk olmalarını sabırla bekler. gülmezhatun’la yolları kesiştikten ve tahta oturduktan sonra işler yolunda gitmez, sonmehmet köşklerini kalfalarına bölüştürür, anahtarlarından kurtulur ve Britanya’dan gelen bir gemiye atlar. Muhtemelen, gideceği bellidir, büyükmehmetin hücredeki yazılmayan kitabının son sayfalarında Britanya kıyıları uzak ve nemlidir, sırlar yıllar sonra ortaya çıkıp gerçeğe dönüşür ama görünmez, görecek gözler çoktan gitmiştir. Sihre, geçmişin büyüsüne sığınan bir anlatı, Osmanlı ezgili. Zamanların çakıştığı öykülere burada da rastlanır, “Empresyonist”te anlatıcı ressamlığından bahseder, ufku çakıldır, elleri tozdur, zamanı tersim eder, anlatıcı değişince dışarıdan görürüz ki tuvale noktalar noktalamakta, çizgiler çizmektedir. Yedi siyah telefonundan biri çalacak mı diye beklemek okurun borcudur, malum, tüfek her zaman patlamaz, bazen havaya uçmaz, bazen önden kırmalıdır, fişek yerine çiçek atar, kabzası ahşaptan, nağmesi uşşaktandır, ne bileyim, bir napoléon girer öyküye, daha doğrusu heykeli, 1871 komünü sıyrılıp gelmekte bir seherdir, yazımlar yazarın tıpkı isteğidir. “Kimileri için vızır vızır işleyen hayatın anacaddesi bomboş bu son sahnede empresyonist için. Artık boşuna öpmeyin onu prenses, bir daha kurbağaya dönüşmeyecek.” (s. 142) “Çizgi” küçük harfle başlayan cümleleri yazıyla yaşam arasındaki bağı ortaya çıkarmak için sıkıştıran bir öyküdür, başka öykülerde sözcüklerin arasındaki boşluklar kaldırılarak harfler pekleşmiştir, burada küçüklük ve: “yazı. hayatın elindeki son koz. toprak hattı. başımıza temiz ve henüz ilkyaz yağmurları yağarken, yağarken, yağarken. yumuşak. girip içine sığındığımız ve içimizde saklanan seller. ama sonra asla çıkılamayan.” (s. 148) Hemen ardından yazının som hayat olduğuna dair iki cümleyse aradaki noktayı kaldırıp, sonradaki noktayı da ilkiyle yollayıp şu: “yazı som hayat”. Bakınız, burada sentakstan morfolojiye tepetaklak iniş vardır, ansızındır, sırf ekler de sözcükler gibi kullanılabilirler, Başarır’ın öykülerinde, en azından ilk iki kitabındakilerde bu meseleye odaklanarak metni yakalayabiliriz. Klasik okumadan düşebildiği kadar uzağa düşer bu tür bir okuma, en az anlatı kadar aktif olmak gerekir ki anlatı kendinden başka bir şeye pek yer bırakmaz yukarıda dediğim gibi, kapıyı zorlamak gerekir. Kırınız.
Nedir Hayat? yol ayrımı, önceki iki kitabın öykülerini andıracak oyunlar varsa da tahkiyeye yaslanan öyküler ağırlıkta, bariz bir kopuş. “Herkes Kızsın” felsefi bir veledin evini ele geçirmesine izin veren anlatıcının sızlanışları. Müsaade var, böylece anlatıcı yazacak bir şeyler bulabilecek, eleştiriyi de sıkıştırıverecek araya: “Açık söylemek gerekirse, bugün yapılan ve yazılan hiçbir şeyi beğenmiyorum. Beğenmememin de bir sebebi var elbet: Hepsini pek inceliksiz, beceriksiz buluyorum. İşlenmemiş, üzerinde yeterince mesai harcanmamış, lüzumu kadar acısı çekilmemiş… ham, çiğ, toy.” (s. 16) Araya bir iki komiklik, finalin ucu açık, okura, “Buyurun, siz çıkarın anlamı, ben saldım,” diyen. Sonra “Üç Şehrin Hikâyesi” gelir, vurup kaçar. İyi öyküler vurup kaçar işte, bu iyi bir öykü. Sefa Kaplan’a ithaf, Britanya’da mukimlikten. 1946’dan 1950’lere dek yazılan birkaç mektubu okuyoruz, yazar memleketten kovulmuş, belli, gel diyeceklerini ama gelmemesini söylemiş partiden biri, dönemiyor. Âşık olduğu Esin Hanım’a birkaç mektup. O dönemin dili kullanılmış, şahane. Özlem, aşk, cevap yazmayan sevgiliye isyan, en sonunda izdivacı kutlama. Üzdü, ne diyeyim. “İsfendiyar Dark” kendine özgü ikilemesiyle akılda kalacak: diyorlardı, diyordu İsfendiyar, gidiyorlardı, gidiyordu İsfendiyar, ne yapıyorlarsa yapıyorlardı ve yapıyordu İsfendiyar. Ve arkadaşlarıyla birlikte mahallevî haytalıklardan mesuldü İsfendiyar, evliliği de öyle bir serserilikti. Kısacası mevzu üslubu pek taşıyamıyorsa da iyiydi bu öykü de, bu kitaptaki öyküler genelde iyiydi, ilk iki kitaptakiler iyilikten veya kötülükten muaf.
Başar Başarır takibe alınmalı. Biliyor, bildiğini de biliyor, o güvenle ve bence güveni kadar korkusuyla da yazıyor. Sezersiniz.
