Başlayıncaya kadar izi yok, oluşuyla bu kadar şaşkınlık yaratan ne var başka, üstelik biteceği yer de görünmüyor. Kedinin, suyun, havanın davranışlarını taklit edebilir, taklittir çünkü canı yoktur, zemin üzerine zemindir, kendiliğinden meta. Devrilebilir, toparlanır, metaforlara boğulabilir, kurtulur, zihnin tuttuğu eli serbest kalsa aliterasyon asonans, hepsinden kurtulur, bildiği yolda gider. “Hangi genişlemelere ya da daralmalara uğrayacağını, hangilerinden keyif alacağını, hangi bilgiyi toplaması ve kullanması gerektiğini sezgisel olarak belirler. Ayrıca, kimin konuşmasını çalıp kutlayacağını ve hangi düşünceleri yaşayacağını düşünür. Yaşamaya devam ederken, sizin titiz dikkatinizin kaymasına izin verir. Zamanla, artık tanımadığınız şeylerle, soyutlamalarla ve bedenlerle ilgilenmeye başlar. Bunların adlarını ve ana hatlarını, kendine has bir şekilde kaygan cümlenin içine emanet etmek zorunda kalırsınız.” (s. 13) Dillon yirmi beş yıl boyunca defterlerine yazdığı cümlelerin üstünde, içinde eşeleniyor, yazarların öteberisini kurcalıyor, kendi entelektüel birikimiyle evirip çevirdiği cümleleri diğerlerinden farklı kılan özellikleriyle değerlendiriyor. Uygulamalı: tuhaf eğretilemelerden bahsediyorsa kullanacaktır bir yerde, aşırıya kaçacaktır çünkü örnekte aşırıya kaçılmıştır, cümlelerin nitelikleri başka yazılarda çıkacaktır ortaya, hiç belli olmaz. Anlatıyor, Barthes’ın Flaubert’le ilgili denemesini okumadan önce aynı tornada çalışıyormuş denemesine, sonradan geldiğinde metni olabildiğince değiştiren bilginin kendi edebî anlayışına yakınlığını “kristalin parçalarına bölünmesi”yle mi dile getiriyor mesela, araya sızan ataklardan bu mu anlaşılmalı, coşkunun dizginlenememesi olacak. Barthes sevgisi mesela, Dillon etkilenmiştir, Sontag’in Barthelme’den etkilenmesinden de etkilenmiştir, kısa da olsa bir yazıyla inceler mevzuyu. Cümlelerden etkilenen cümleler. Bir yerde etkileyen cümle başka yerde kullanıldığında etkilememesi. Oraya ait cümle, tam o sözcüklerle, noktalama işaretleriyle, okurun psikolojisiyle. Dillon bu kitabın okurlara muhteşem bir cümlenin nasıl kurulacağını anlatmadığını söylüyor ki anlatsa elimize almazdık zannediyorum, zaten cümlelerin muhteşem olup olmamasının göreli olması son derece muhteşem bir şey olduğu için bu muhteşemlikle yaşamımıza devam eder, Dillon’ın ayılıp bayıldığı cümleleri yerin dibine sokabilirdik ama kendi beğendiği cümleleri kendi bakış açısıyla, mesafelenerek -kendi bakış açısına ve cümlelere- anlattığı için faydalanabiliriz, cümlelerin öyle veya böyle de kurulabildiğini görüp bir de şöyle kurmayı deneyebiliriz, ne bileyim, noktalı virgülü pompalı tüfekle vurabiliriz veya soru işaretinin çengelini atabiliriz ortadan, soru işareti toptan kaldırılmalı mesela. “Tutulmalar kadar nadir” şeylermiş güzel cümleler, Dillon nadiratı toplayarak gelişigüzel bir metin ortaya koyduğunu belirtiyor, arada karavana olmayan cümleler de sıktığından o kadar da alelade görmeye gerek yok, elimizdeki iyi bir metin. Örneklerle gidelim, Shakespeare’den: “O, o, o, o.” Othello cinayet işledi, Desdemona öldü, bu “o”lar tek bir suçluluk ve dehşet kükremesi olabilir, trajedinin kendini ortaya koyma biçimi olabilir, “sıfır kavramının trajik yüceltilmesi”, belki iç çekiş, yoruma açık. Dönemin insanı neye nasıl tepki veriyor, bildikten sonra kolaylaşabilir çözmesi, emsal varsa kıyasla anlaşılabilir, cümleleri cümlelerle ölçerek. Thomas De Quincey’nin dört başı mamur bir metni kaleme alamamasının sebebini aşırı üretkenlikle finansal çöküşe bağlamak -ironik görünebilir, sayfa başına ücret alıyormuş yazar, yazdıkça kazanıyor ama kazandığını da elinde tutamıyor, aslında kocaman delikli bir elek- özgül bir durum çıkarıyor ortaya: De Quincey bilinç yapısına en uygun sözcelemeyi bulup otomatiğe bağlıyor kendini, varlığını böyle sürdürüyor. Ustaları vardır, takipçileri de olacaktır, sevmeyenleri yeni baskılarda virgülleri atıp tireleri bırakacaklardır, demek onca durağın yerin yok günümüzün yazınında. Bir sözcüğün diğerine hızla varmamasını isteyen De Quincey fenalık geçirirdi, cümlelerinin o kadar çabuk okunmasını istemezdi muhtemelen, kendi zihin hızıyla yazdığı ve okuduğu metinler üzerindeki yetmiş yıllık tahakkümü kırıldıktan sonra metinler de bir ölçüde onun değil artık. Dillon alıntıladığı paragraf üzerinde giriştiği çözümlemede modernliğin şöyle bir kendini gösterdiğini, görsel kayıtla yazılı kayıt arasındaki bağın değiştiğini anlatıyor. Alakalıdır biyografik parçalar, Dillon yaşamla metin arasında da ilişki kurar: “De Quincey, İngiliz romantikler arasında fotoğrafı çekilmiş tek yazardı. 1850 yılında, çatı katındaki stüdyosu Prince’s Street’in yukarısında bulunan Edinburgh’lu portre fotoğrafçısı James Howie’ye poz verdi. (Birkaç yıl öncesine ait bir gravürde Howie çatıda, açık havada, fotoğraf makinesinin başına çömelmiş, modeli de güneşin altında uzanırken görülmektedir. O zamanlar altmış beş yaşında olan De Quincey’nin bu çatıya çıkmak için dört kat tırmanıp tırmanmadığı ya da Howie’nin ünlü öznesiyle buluşmak için aşağı inip inmediği belli değil.) Kısa kesilmiş saçlarıyla yazar, fotoğrafta bizden uzağa bakar ve ağzını büzer; belki biraz bıkkınlıktan, belki de uzun pozlama sırasında kaskatı kesilmekten.” (s. 46) Ruskin’in bulut avcılığına da benzer bir yerden yaklaşabilir miyiz, “geçip giden hava sineması”nı izlediği sıra Ruskin’in gerçekliği hastalıklı uydurmalardan ya da sanrılardan ayırt edebildiğini söylüyor Dillon, yazılı veya sözlü olarak belirtilen, nitelenen bulutlar fotoğraftan önce fotoğrafların işlevini yükleniyor, Ruskin metinlerinde yarattığı bulutların uyandırdığı duyguları noktalı virgülle vurguluyor, bulutların simetrisinden bahsedilemez de alegoriyle bir ölçüde kurmaya çalışıyor dengeyi Ruskin. Açmaz: bulutlar sadece alegoriyle kavranabiliyorsa, Ruskin’in bulutları, “ne denli asil ve aynı”, Dillon merak ediyor. “Belli belirsiz kıpırdayan şimşek”? Dünyayı olduğu gibi görürken dumanları anlatamamak, gösterememek, Ruskin’in günlüğüne yazdıklarından böyle bir ayrımın izi.
Baldwin’le Mailer’ın tartışmasına gelince, Dillon dedektif gibi iz sürüyor, etimolojiden ve dönemsel kullanımda beliren anlamlardan Baldwin’in Mailer’a nasıl ipince bir laf itelediğini gösteriyor. Mailer’a göre Baldwin okura “siktir git” demesini bilmemekten mustarip, öyleyse efsane bir ayar yiyecek: “hippie” ve “ofay” üzerinden kalay. Uzunca anlatmaya gerek yok, Mailer’ın Siyahlarla yan yana gelme çabaları, hippilere sempatiyle yaklaşması, Baldwin samimiyetsizliği anlamış olduğundan “beyaz” anlamına gelen ofay‘le dürtüyor Mailer’ı, aslında yayılabilirmiş bu kullanım da aşırı sofistike gelmiş olacak okura. Sözcüğün taşıdığı anlamlarla Mailer’ı nasıl silkelediği okurun elinden öper artık. “Mailer’ın sorunu tam anlamıyla kendini tutamamasından ziyade, ona sahip olduğunu sandığı siyahi adamlar bir yana dursun, gerçekte var olmayan bir özgürleşme halini korkakça arzulamasıdır. Baldwin’e göre bunun sonucunda yanlış anlaşılan hip hop kültü, siyahi maskülenitenin kötü bir taklidine duyulan saygı, gerçek yıkımları deneyimlemek zorunda kalmadan Amerikan gücünü alt etme hırsı — tüm bunlar Baldwin’in yazdığı üzere ‘hayatın ve aşkın tüm dehşetinden kaçınmanın bir yoludur.’” (s. 111)
Yeni-Gazetecilik yazarlarının romana, anlatıya zıplayan metinlerinin doğuşu, romancıların öykü diline meyli, muhtelif cümleyi merkeze alarak hepsi. Barthes’ı öve öve bitiremeyen Dillon’ın alkışıyla bitireyim, kitabı tavsiye ederim çünkü cümledir, kurulur, mucizedir yahu. “İki adet iki nokta üst üste, iki adet parantezli cümle? Bunlar çoğu yazarın, en azından İngilizcede, ilk taslakta kendilerine tanıdığı özgürlüklerdir ancak muhtemelen daha sonraki bir versiyonda çıkarılır veya değiştirilir (veya bir editör, yazar adına değiştirir.) Barthes her ikisini de daima yapar; cümleleri sık sık parantezlerle deler, hiçbir şey onun gözünün önünden bir nüans veya nitelik eklenmeksizin geçemezmiş gibi. Uzun bir süre, okuldaki ve üniversitedeki denemelerde ve yayımlanmak üzere kaleme aldığım ilk yazılarda, onun iki nokta üst üste kullanımını taklit etmeyi umdum: sıklıkla noktalı virgül veya tire gibi işlev gördüklerini düşünüyorum; bir şeyin gerçekleşmesini sağlıyorlar: bir örnek ya da bir liste ortaya koymak yerine, bir dönüşümü belirliyorlar; cümlenin içinde, dünyanın dışında.” (s. 139)
